Un Monstruo Viene a Verme.

Un Monstruo Viene a Verme.

Antes de hablar sobre esta película quería establecer mi opinión sobre el contexto en el que se encuentra su director, Juan Antonio Bayona, sobrepasado en todo momento por el incesante bombardeo de promoción que ha realizado Mediaset, que ha incluso superado la campaña realizada para publicitar su anterior trabajo: Lo Imposible (2012). El caso es que otra persona ha conseguido explicar la situación mejor de lo que yo lo hubiera hecho jamás, así que os invito a leer esta entrada de @marcelocriminal para su blog, donde se habla sobre la “autorificaciónque ha sufrido Bayona a través de una entretenida clase de cine.

Una vez establecida mi opinión sobre Bayona y todo el contexto social que lo rodea, comenzamos con la crítica:

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El cáncer es uno de los errores más graves de la vida. Cuando se presenta, es capaz de arrebatarnos todo aquello que nos define como personas, zarandeándonos en la penumbra de la incertidumbre y el miedo, dejando en nuestras manos lo único que nos queda cuando nos desarman por completo: la verdad.

Como un arma de doble filo, la verdad puede acabar por completo con nosotros o ser nuestra única esperanza. La nueva película de Juan Antonio Bayona, Un Monstruo viene a verme (2016), intenta hablarnos sobre esa verdad, la misma que persigue al joven Connor (Lewis MacDougall) desde que su madre (Felicity Jones) adolece de cáncer.

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Bayona muestra, con ritmo preciso y quizás demasiado despego, cómo la verdad de Connor le perturba puntualmente el sueño cada noche; le persigue hasta la escuela, donde soporta terribles abusos y una cobarde indiferencia; y le sigue acompañando en la frialdad de un hogar que se apaga poco a poco, donde la única evasión posible es la que ofrece un folio en blanco al servicio de la imaginación, mejor refugio que los brazos de un padre ausente (Toby Kebbell) y los de una abuela distante (Sigourney Weaver).

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Es entonces, en medio de esa constante y calmada tempestad, cuando un Monstruo (Liam Neeson) viene a verle. Resulta disonante que las apariciones fantásticas del mismo traigan de la mano los mejores momentos de cine del director catalán, creando situaciones totalmente libres de trampas narrativas y trucos dramáticos. A cada visita del Monstruo le acompaña una historia rodada con una portentosa animación de preciosistas acuarelas, que pretenden ayudar a Connor a liberarse de la verdad que lo oprime desde dentro.

Una vez establecida la narrativa principal del relato, la trama entra en una repetición constante de situaciones que parecen buscar la deconstrucción emotiva del espectador ante el inevitable y de sobras anunciado final. Del dolor que acompaña a la injusta y progresiva pérdida de una madre surge una rabia desmedida que Connor canaliza destrozando el salón de su abuela, pero no hay catarsis posible en ese momento, ni en los que el niño habla con su padre sobre lo que pudo ser y no fue.

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La catarsis estaba reservada para la cuarta historia, aquella que Connor debe contarle al Monstruo y que desvelará su más temida pesadilla, la verdad que lo acompaña, lo aflige y lo consume. Y es en ese mismo instante de revelación cuando de la rabia surge un nuevo sentimiento y el film entero se estremece con el poder balsámico que llega a contener la escena. Lástima que todo se desvanezca con la cascada de lágrimas que prosigue, aderezada en su justa medida con los tristes acordes de la música de Fernando Velázquez, mientras la verdad se esfuma junto a la victoria de la enfermedad que la trajo.

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Quiero cerrar el texto con una aclaración personal: aunque la película me emocionó en determinados momentos (está muy bien construida para ello) no derramé una lágrima por ella. [SPOILERS A PARTIR DE AQUÍ] No llorar con una película de la que especialmente se destaca su poder emotivo tiene que denotar un problema grave de fondo, sobre todo cuando el que escribe tiene una facilidad terrible para derramar lágrimas con el séptimo arte. ¿Quiere decir esto que Un Monstruo viene a verme es una película mala? De ningún modo, pero en todo momento se aprecian sus mecanismos, sus intenciones. Creo que principal problema surge del guion de Patrick Ness, esclavo de la novela, que tiene muy claro el proceso por el que quiere hacer pasar al espectador, estableciendo ciertas trampas narrativas, con un claro in crescendo que acaba concentrando el “punch” emocional en el clímax, pero se olvida de crear por el camino verdaderos lazos entre los personajes que argumenten y soporten el calado emocional que se busca y que, por otro lado, conocemos desde el principio cuál será su causa: la muerte (Es más, nos predisponemos a ello desde el momento en que conocemos el argumento).

Si Bayona hubiese sido valiente, si hubiese querido ser el autor que proclaman sus defensores, hubiese encontrado la manera de mostrar la verdad que esconde Connor desde el principio, sin trampas ni efectos, sin desgastados tópicos que facilitan el trabajo pero sugieren cierta flojera creativa (algo que no pasa cuando el relato se centra en su parte fantástica). Habría sido entonces, cuando la película se hubiese erigido como su mejor obra, posando el enfoque del relato en la lastimosa culpa de un niño que tiene que hacerse hombre a la fuerza y que, hastiado por el dolor y la pérdida, quiere que todo termine cuanto antes, pero no quiere que su madre se vaya.

Profundizar en la idea principal que sostiene el film, la de la culpa, muchísimo más interesante y novedosa, en lugar de ocultarla malintencionadamente para forzar reacciones en el espectador, habría significado, en definitiva, mostrar sin reparos la verdad, por apabullante que esta sea, algo mucho más importante que presumir de repartir clínex antes de entrar a la sala donde la película se proyecta.

El hombre de las mil caras

El hombre de las mil caras

A veces se hace necesario dar dos pasos hacia atrás para observar con claridad el presente. Alberto Rodríguez está haciendo más por la culturización de la juventud en la historia reciente de España que cualquier ministerio de educación que se preste. Aunque, como todo buen narrador de historias, se deje llevar por la irresistible tentación de ficcionar determinados hechos para transformar, mediante el lenguaje audiovisual, la clase de historia en un cautivador thriller que atraiga a la mayor cantidad de público posible.

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En El Hombre de las Mil Caras, basada en el libro homónimo de Manuel Cerdán, se narra la increíble historia real que Francisco Paesa (Eduard Fernández) protagonizó en los años 90, engañando a todo el estado a través del inverosímil caso de corrupción que llevó a Luis Roldán (Carlos Santos) a huir de España y convertirse en el prófugo más buscado de la historia de nuestra democracia. Desde el principio se nos advierte: “Esta es la historia de un mentiroso”, y es que nadie, ni el propio Rodríguez, podrá llegar a definir con precisión a Paesa como persona, quizás sí como personaje, vistiendo una de sus múltiples e impenetrables máscaras, esas que tanto le gusta usar, como buen espía, para ocultar sus más profundos secretos y ambiciones, disfrazando así la abstracta realidad de su enigmática y magnética figura.

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El estilo narrativo que adopta Rodríguez, algo apartado de lo visto anteriormente en Grupo 7 (2012) y La Isla Mínima (2014), se aferra a ciertos elementos expositivos para condensar una historia inabarcable en sus múltiples e intrincados senderos, utilizando al personaje de José Coronado para añadir una voz en off que, en ocasiones, hace un vago favor a la frescura de la película; todo lo contrario a lo que sucede con la ingeniosa inclusión de imágenes reales de los informativos de la época, que aportan solidez y credibilidad a un relato rico en enredos y falsas apariencias. A todo aquél que haya visto la serie Narcos (2015) le sonará mucho todo lo que digo.

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Con todo ello, la película posee un subtexto lo suficientemente rico como para recordar a todos aquellos lectores del ya extinto Diario 16, que seguimos viviendo en una realidad calcada a la de hace dos décadas, marcada todavía por el horror que causó ETA y la brutal respuesta de los GAL; por los estrafalarios y sonrojantes casos de corrupción política, tan bien documentados por los medios de comunicación y tan mal llevados por los sistemas de justicia; y por la actuación de unos desconocidos espías españoles que, aunque fuesen más de chequera, también llevaban pistola. Una realidad que seguimos siendo incapaces de cambiar. Será por eso de que en España, los que viven son españoles.

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Bridget Jones´Baby: El eterno triángulo amoroso.

Bridget Jones´Baby: El eterno triángulo amoroso.

En el mundo de la comedia romántica, el personaje de Bridget Jones es la reina “British” de la torpeza y el infortunio; del fracaso romántico y el playback dramático de All By Myself. Pero también es estandarte de la mujer moderna (su trilogía engloba ese amasijo de años que conforman los 2000 hasta la actualidad) como protagonista real de la comedia, como artífice de carcajadas y blanco de ellas al mismo tiempo, siempre dueña de sus decisiones y libre de las ataduras que suelen ejercer los tópicos del género. O al menos lo era hasta ahora.

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Con el estreno de Bridget Jones’ Baby, Sharon Maguire vuelve a retomar, tras 12 años de interludio, las andaduras de una Bridget Jones (Renée Zellweger) que ha alcanzado ya la cuarentena (y también su peso ideal), pero que continua celebrando cumpleaños en la apacible soledad que conlleva la soltería, aunque esta vez haya cambiado la balada romántica de Céline Dion por el rap marchoso de House of Pain.

A pesar de este fútil atisbo de cambio de actitud inicial, la narrativa de Bridget Jones vuelve a girar en torno al embrollo amoroso triangular, esta vez fruto de los encuentros sexuales que nuestra protagonista tiene con Jack (Patrick Dempsey) y Mark (Colin Firth), ambos atractivos, ricos, inteligentes y buenos en la cama (sic). Como un capítulo de relleno de una sitcom cualquiera norteamericana, el verdadero enredo argumental emerge cuando Bridget se entera de que está embarazada y no sabe cuál de los dos apuestos pretendientes puede ser el padre.

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Aun reconociendo lo simpático de la mayoría de situaciones que prosiguen (sobre todo las protagonizadas por una mordaz Emma Thompson), la simpleza con la que ambos personajes obtienen el derecho a reclamar el corazón de Bridget y, al mismo tiempo, la paternidad del bebé, echa por tierra todo intento de mandar un mensaje sobre la valentía necesaria para acometer las dificultades propias a las que puede enfrentarse una madre soltera aún en la actualidad. Por si fuera poco, la aparición de ciertas subtramas paródicas, toscas en su montaje y algo desafortunadas en su definición, sobre unos hípsters que asaltan el lugar de trabajo de Bridget y unas feministas de Europa del este a las que defiende como abogado Mark Darcy, me desconciertan hasta tal punto que consiguen sacarme de la película.

La desilusión va creciendo hasta llegar al clímax final, tan idílico, redondo y meloso que llega a romper ciertas normas básicas del universo al que pertenece Bridget Jones, quien pasa del Fuck you de Lily Allen al We are Family de Sister Sledge con una facilidad indigna de todo lo que representa (u otrora aparentaba representar) su personaje.

Demasiado tarde para la ira.

Demasiado tarde para la ira.

“Yo cojo una escopeta y lo mato”. En España, país de dualidades, de hermanos enfrentados y de pasiones desatadas, la ira es algo común. En algunos bares hasta se sirve al gusto del consumidor: la tienes caliente, de la que explota en cuestión de segundos por una mala partida de cartas; y la tienes fría, de la que te va llenando por dentro, gota a gota, hasta colmar los sentidos de rabia. Raúl Arévalo ha rodado una película sobre la España negra, con todo su folclore, su pringue y su macabra concepción de la cultura de la muerte, siempre presente en el ambiente, conformando una ópera prima de la que presumirá orgulloso como futuro exponente del género y como una de las mejores obras de un autor novel en nuestro país, quizás desde La Noche de los Girasoles (2006), de Jorge Sánchez-Cabezudo.

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El actor y aspirante a director se atreve a comenzar su película con un plano secuencia en el interior de un coche, rodado con el pulso necesario como para agarrar al espectador del cuello y no volver a soltarlo hasta el final. Es una secuencia que muestra lo nefasto que resulta el atraco a una joyería, suceso que encenderá la mecha de toda la violencia descarnada a la que asistiremos después, tras una serie de capítulos que amenizan el montaje de la cinta y presentan a los protagonistas de la historia, así como el contexto que los envuelve. Contar más del argumento sería tan cruel como la naturaleza de los acontecimientos que se suceden.

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La película aprovecha las limitaciones de ser rodada en formato Súper-16, característico de estudiantes y películas caseras, para mostrarse llena de ruido y suciedad, con la cámara siempre pegada a la nuca o al rostro honesto de los personajes, consiguiendo transmitir, sin obstáculos de por medio, la tremenda carga dramática que arrastra cada uno de ellos; los fogosos arrebatos de violencia que los poseen; y el reguero de sangre y sentimientos que derraman por el camino.

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La cinta de Arévalo establece su tono en el thriller, aunque posee algo de drama social latente en su subtexto, con un enfoque cercano a la sociedad a pie de calle. Debió ser tentador enmarcar la historia en la Andalucía profunda de La Isla Mínima (2014), de su compañero Alberto Rodríguez, pero el de Móstoles prefirió tirar de sus raíces para colocar su historia en lo más céntrico de la meseta. La ambientación del film está repleta de elementos y escenarios enriquecedores, y se palpa en cada paso que da Antonio de la Torre hacia el típico bar de toda la vida, en los barrios y su fauna, en las fiestas del pueblo, en el gimnasio o el hostal de carretera; pero también en las consecuencias de la crisis, en la dificultad por llevar un negocio adelante, en el retrato sencillo de la familia o en el fracaso constante de la justicia.

Casi todo funciona formidablemente bien en la película de Arévalo. Además de la ambientación antes comentada y la narrativa, seca y tortuosa, hay que destacar sus personajes, un buen ejemplo de que la aparente sencillez y la pureza exhibida frente a la pantalla siempre esconden un enorme trabajo detrás, tanto de guionistas como de actores: Antonio de la Torre, arrebatador en su postura de hombre hendido, cruel por necesidad, decidido y sin nada que perder; Luis Callejo, fenomenal en la contención de su personaje ante las escenas más escabrosas y en su sutil desarrollo dramático a lo largo de la peli; Ruth Díaz, que es capaz de dar un recital de matices interpretativos dignos del reconocimiento de Venecia; y Manolo Solo, con una aparición estelar como “El Triana” llena de talento y recursos personales con empaque. Todos ellos se merecen una mención especial al mérito.

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Pero sobre todo, funciona la catarsis. Mostrar a un hombre destrozado por el dolor y cercenado por el paso maligno del tiempo, abandonado a la culminación de la más fría de las venganzas, y conseguir que el espectador se remueva en su asiento, lleno de contradicción y emociones primitivas, mientras asiste a las consecuencias de que se haga demasiado Tarde para la Ira. Brutal.

No Respires: Demonios ciegos.

No Respires: Demonios ciegos.

Ni el silencio, ni la oscuridad, ni ninguna bestia animal. No hay nada más terrorífico que un hombre consciente de la no existencia de Dios. Fede Álvarez cambia los demonios sanguinolentos de Evil Dead (2013) por aquellos que habitan nuestras casas acomodados bajo la cama; tras los espejos; y al fondo de los armarios, aullando hambrientos a la soledad que alimenta su poder y acechando a todo aquel que desconozca su presencia.

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Soy de aquellos que piensan que Evil Dead (1981), la original de Sam Raimi, es una película de culto en tanto en cuanto consigue crear algo sobrenatural con un presupuesto ínfimo e infinita imaginación. Por eso, y pese a que el remake de Fede Álvarez fue gratamente acogido como su correcta carta de presentación, necesitaba de una prueba de fuego que confirmase por completo las expectativas que el uruguayo había despertado en el panorama cinematográfico actual. Su nuevo trabajo confirma el interés y hace que supere la prueba con creces, convirtiéndose de facto en uno de esos directores jóvenes y llenos de talento cuyos próximos estrenos hay que apuntar sí o sí.

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En No Respires (2016) no hay habitación del pánico que valga. Como una imagen contrapuesta de la genial cinta de David Fincher (2007), la película también relata la invasión de una casa ajena, aunque esta vez desde el punto de vista de los asaltantes, tres jóvenes (Dylan Minnette, Jane Levy y Daniel Zovatto) cuya respuesta al desencanto social en el que se ven atrapados explota violentamente en asaltos a diversos hogares, con la esperanza de reunir lo suficiente como para escapar de la monotonía y la escasez. Los problemas de los chicos que protagonizan la cinta comienzan cuando deciden llevar a cabo un golpe que podría abrirles definitivamente la puerta hacia un nuevo futuro alejado de la decadencia que los arropa: robar a un solitario veterano de guerra, viejo y ciego, que fue indemnizado con 300.000 $ por el atropello fatal de su hija. Como en la mayoría de casos del género, inspirados en la vida misma, no todo sale como se esperaba. El robo se convierte en un tortuoso viaje cuyo final se bifurca hacia la supervivencia o la peor de las muertes. Un trayecto cargado de puro horror y una intriga fatal para los nervios del espectador.

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Daniel Zovatto, Jane Levy y Dylan Minnette

Hay que valorar el hecho de afrontar una película de estas características desde una constante ambigüedad moral, ofreciendo al espectador la suficiente información como para empatizar tanto con las supuestas víctimas como con las historias personales de los asaltantes, aunque luego se juegue con ello de manera traviesa y algo perversa.

El primer plano que captura Álvarez, en virtuoso travelling aéreo, corresponde a la decadente ciudad de Detroit, abandonada de oportunidades y sepultada en vida por las deudas. El picado que realiza la cámara continúa hasta descubrir el horror que recorrerá, en un futuro próximo, sus fantasmales calles. No solo entramos rápido en contexto, también la semilla de la intriga, el germen que desatará posteriormente el terror, está plantada en el espectador a través de una excelente prolepsis. Así, desde el inicio, descubrimos que el relato del uruguayo va a destacar por su economía narrativa y la escasez de diálogo, aunque no por ello su guion deba considerarse simple, puesto que la narración, puramente visual, cargada de estilo y técnicas como la que abren el film, deja paso a toda clase de sorpresas, algo intrincadas, pero correctamente tejidas y rematadas.

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Si la maravillosa It Follows (2014) obligaba al espectador a observar con detenimiento el espacio visual que encerraba la cámara de David Robert Mitchell, aquí ocurre algo parecido con el sonido. Y es que en los espeluznantes silencios que se producen en No Respires, hay terror del bueno, ese que surge de la tensión narrativa bien administrada y que se focaliza en una figura invencible, sobrecogedora y aterradora. Stephen Lang da vida a un hombre que quedó ciego sirviendo a su país, con un pasado roto en mil pedazos por la pérdida y un presente trastornado por el dolor que dejó la misma. Un hombre que guarda insaciables demonios bajo la cama, tras el espejo y al fondo de su armario. Un hombre tan consciente de la no existencia de Dios como de tu agitada respiración en la más densa oscuridad de cualquier rincón de su casa.

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Café Society: La inercia del genio.

Café Society: La inercia del genio.

Woody Allen sigue siendo un genio por pura inercia. Desde la magnífica Match Point (2005), el neoyorquino nos ha regalado una irregular colección de películas que, aun estando por encima de la imaginativa del Hollywood actual, no alcanza en ningún caso la excelencia, convirtiéndose, cada una de las obras que la componen, en “la nueva película de Woody Allen” y perdiendo, de algún modo, su valor intrínseco más allá de la autoría del que las concibe. Quizás haya rozado de alguna manera el notable con el drama álgido de Blue Jasmine (2013), la nostalgia inherente de Midnight in París (2011) y la ridícula comicidad de Whatever Works (2009), pero en ninguna de ellas ha conseguido dejar el sello inconfundible que aún perdura en sus obras mayores.

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Por momentos, Café Society cae en el tedio parsimonioso de la narrativa del Woody Allen más relajado y ligero, ese que parece dejarse llevar por la autoimpuesta necesidad de hacer una película cada año (desde finales de los 60 no concibe faltar a su cita con el cine). Y lo hace a pesar de contar con una ambientación sensacional de los años 30, gracias al eminente trabajo de Santo Loquasto, su fiel diseñador de producción; y a la bellísima fotografía de Vittorio Storaro, que encaja a la perfección con el tono que imprime Allen en la dirección, a ratos cálida, a ratos fría, siempre cautivante y preciosista.

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Posteriormente, en su segunda mitad, una melancolía agridulce comienza a invadir el film, a sus protagonistas e, inevitablemente, a los espectadores. Aparece en escena una terrible aflicción, esa que implacable, se dedica a atraparnos mediante embustes y recuerdos emborronados por el tiempo, volviéndonos incapaces de vivir sin dejar de aferrarnos a la sospecha de que nuestras vidas, por algún u otro motivo, podrían ser diferentes, ser mejores. No es la primera vez que Woody Allen ironiza con la errónea creencia de que todo tiempo pasado fue mejor (véase el discurso entre líneas de la anteriormente mencionada Midnight in París), pero sí la vez que le imprime mayor realismo.

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Todo en la película va ganando enteros, aunque tardíamente: las completas interpretaciones de Jesse Eisenberg y Kristen Stewart, que van adquiriendo matices conforme sus personajes evolucionan en el tiempo; el ritmo, aderezado con gratas elipsis y simpáticas subtramas de gánsteres; y el interés de la historia, sencilla pero gratamente clásica, hasta desembocar en un fascinante final, de los más tristes que recuerdo en la filmografía de su director (que ya es decir).

No llegan a lucir las interpretaciones de Steve Carrell y Blake Lively. El primero de ellos, por no contar con el tiempo suficiente para preparar un personaje que hubiese bordado de haberlo construido desde sus cimientos (su papel iba a desarrollarlo Bruce Willis), echándose en falta un poco más de su particular vis cómica. En el caso de Lively, por no poder sacar más de un personaje que, además de contar con pocos minutos en pantalla, carece por completo de interés por sí mismo, ya que su aparición se limita a obedecer necesidades ineludibles de guion.

Café Society, sin llegar a presumir de ese distinguido sello del que hablaba en los comienzos del texto, sí puede jactarse de ser una película que destaca por su inusitada belleza, que sutiliza su mordacidad, tenue e inteligente, para hablar sobre los efectos imperceptibles e inesperados que produce el tiempo, las secuelas de pertenencia a uno u otro estamento social, y el desgaste de los sueños de la juventud. Temas que, por otro lado, suelen ser recurrentes en la filmografía del director, asentado en la comodidad del que explora tierras más que conocidas. En definitiva, y espero que esto se entienda más como cumplido que como crítica, creo que Woody Allen ha realizado una película que podría haberse proyectado en blanco y negro en algún cine de Hollywood en los años 30 y haber cumplido su mágico cometido sin desentonar en absoluto con la cartelera de la época.

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Peter y el Dragón: Mirar para ver.

Peter y el Dragón: Mirar para ver.

El ser humano es el único organismo conocido que realiza reflexiones sobre la lógica y a la vez abandona todo rastro de ella en sus acciones. Se olvida de que hay que mirar para poder ver. En demasiadas ocasiones nos abandonamos al egoísmo y a la indiferencia, pasando por alto nuestro inconmensurable y fascinante alrededor, incluyendo todo lo que en él habita. Somos ciegos hacia fuera; escépticos empecinados y compulsivos; y no nos basta con ver la llaga sangrar frente a nuestros ojos, necesitamos palparla con los dedos.

Tanto he tardado en mirar, hacia atrás en esta ocasión, que casi no rescato el recuerdo de un niño y su amigo, un dragón verde de alas rosadas. Hablo de Pedro y el Dragón Elliot (1977) el clásico de Disney que David Lowery ha recuperado en su Peter y el Dragón (2016), construyendo un “remake” que apuesta por la emoción sincera, el realismo visual más atronador y la parquedad estructural propia de las historias más sencillas del estudio.

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La historia que nos concierne tiene comienzo cuando Pete, huérfano repentino, se adentra en lo más profundo del bosque de Portland para conocer al que será su protector, amigo y única familia durante los 6 años siguientes: un enorme y peludo dragón verde de aspecto bonachón. Tras todo ese tiempo viviendo en el bosque, Pete tendrá un encontronazo con la mirada esmeralda e inocente de Grace (Bryce Dallas Howard), lo que supondrá su inmersión en la realidad de la civilización y la ruptura con lo que, hasta el momento, consideraba su mundo y su hogar.

Nadie quiere creer a Pete cuando dibuja a su amigo Elliot. “¿Es un amigo imaginario?” pregunta la joven Natalie (Oona Laurance). Tan solo Meacham (Robert Redford), el padre de Grace, reconoce en Elliot al dragón que protagoniza sus recurridas historias, convertidas en leyendas con el implacable paso del tiempo. Es justo ahí, sobre la delgada línea en la que convergen fantasía y realidad, donde aparece la magia, el salto de fe hacia la cálida credulidad del que por fin mira y ve.

Pese a todo, en la simplicidad ingenua de Peter y el Dragón es donde encuentro más problemas a la hora de lanzarme hacia el entusiasmo con el que seguro saldrán los más pequeños de la sala. En su total falta de complejidad emocional y tensión narrativa; en el vacío en el que se encuentran los supuestos villanos de la historia, y en la falta de valentía de una obra que se auto-concede continuamente la medalla de ser valiente, a pesar de sus intentos por reivindicar elementos tan loables como el amor por la familia o el respeto por la naturaleza. Todo lo contrario a lo que sí consiguió Brad Bird en 1999 con su obra maestra y claro referente: El Gigante de Hierro.

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