La Cura del Bienestar

La Cura del Bienestar

La más hiriente enfermedad del hombre moderno radica en su inútil y desesperada necesidad de una cura, aun cuando no necesita ninguna —o al menos no una cura física— para aliviar el desencanto de la vida y rellenar los huecos que parecen hervir con el estrés del trabajo, la ambición desmedida y la soledad creciente.

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Gore Verbinski, afamado director Hollywoodense, nos regala una magnífica cura a todos los amantes del género de terror que adolecíamos de títulos de grandes dimensiones con los que deleitarnos en una buena sala de cine. Fríos rascacielos de oficinas presentan los títulos de una película en la que acompañaremos a un joven y odioso ejecutivo en su misión de encontrar y traer de vuelta a uno de los peces gordos de su empresa, el cual parece haber perdido el juicio en un excepcional balneario de los Alpes suizos.

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El cuidadísimo aspecto visual de La Cura del Bienestar no es fruto del azar. Verbinski utiliza el encuadre de manera excepcional a través de un formato arriesgado pero acertado (1.66:1) que rememora el panorámico europeo de antaño (ha sido rodada en Alemania, cuna del género de terror) para mostrar mucho más de lo que a simple vista somos capaces de captar: la distorsión de la realidad fruto de la paranoia; la delgada línea que separa y une lo bello de lo turbio; el metafórico e inevitable trayecto hacia un túnel colmado de oscuridad, el impulso sexual que guía y ciega a los hombres…todos los elementos que construyen esta gótica catedral pueden llegar a condensarse en únicos y preciosos planos, como aquél en el que vemos como un tren acerca a nuestro protagonista a su horripilante destino.

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La lluvia de referencias comienza pronto y no parece tener fin: la narrativa gótica de Bram Stoker y Edgar Allan Poe; la concisión visual de Kubrick; o la paranoia incesante de Polanski; ayudan al director estadounidense a edificar una obra que, pese a confluir en su acuífero tal cantidad de afluentes referenciales, se levanta por sí misma como una personal y majestuosa pesadilla donde todo busca resucitar el clasicismo de un género abocado al efectismo contemporáneo de sustos vacíos, tanto de contenido como de interés.

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Un atípico tirabuzón mortal en el que la tensión y la locura se estiran durante dos horas y media, hasta desembocar en un tramo final en el que su verdadera condición de cuento de terror clásico toma forma consciente y se apodera del film, de sus ideas y de su aspecto formal. La locura que habita en Shutter Island (2010) se entremezcla con el fantástico tenebroso de La Cumbre Escarlata (2015), por citar dos referentes cercanos, para ofrecer una malsana ópera que se atreve a ser delirante hasta su irónico plano final.

Moonlight

Moonlight

Una vez vista Moonlight, mantengo aún más firmemente la teoría que elaboré en la crítica de Manchester frente al mar sobre que los fantasmas que nos acompañan a lo largo de nuestra vida no son capaces de seguirnos en el mar. A la brisa y a la espuma de las olas, ya de por sí elementos letales para estos espectros, debemos añadir ahora un arma temible para ellos, una sutil luz de luna, visible solo a una cierta y avanzada edad, que baña a los niños de azul y de inocencia mientras juegan a adivinar el futuro en la orilla de la playa.

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Barry Jenkins, que dirige y escribe Moonlight, consigue que esta se pose frente a nosotros cargada de sinceridad, amor y vida en una escena inicial donde todo gira con la velocidad endiablada de un torbellino mientras los elementos que van a caracterizar la obra se van posando suavemente cada uno en su sitio. El barrio, donde la droga fluye como un veneno que todo lo perturba sin compasión; su gente, lobos con piel de cordero y corderos con piel de lobo; y el tiempo, de pantalones anchos y miras estrechas. Con una textura limpia, pero difuminada en sus extremos, y una paleta de colores que recoge todo el espectro de la luz de luna, se nos muestra Miami, un chico afroamericano y el paso de los 80 a los 90.

La vida de Chiron se condensa en tres capítulos que contienen momentos sobre su niñez, su adolescencia y su madurez. Tres actores diferentes, todos en estado de gracia, se dejan la piel en mostrar a un chico enfrentándose a los golpes de la vida, disfrutando de los fugaces momentos de paz y felicidad que se le conceden y cuestionándose continuamente el reflejo que le devuelve cada mañana la rutina del espejo en el que nos miramos.

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La extraordinaria narración que consigue realizar Jenkins se palpa en el fluir de la película, sereno, pausado y lleno de melancolía, emulando la sensación de flotar en el mar sobre una pequeña ola que se eleva y se deshace entre el pasado y el futuro. En el tercer acto, alejados del regusto áspero del drama y envueltos ya en sus consecuencias, es cuando la película nos golpea con la cuestión que ha ido dilucidando imperceptiblemente durante el resto del metraje: ¿Quiénes somos?

La identidad, todo aquello que nos conforma y que nos define, no se puede ocultar ni negar, y aunque descubrirla y explorarla puede llegar a hacernos muchísimo daño, debemos tener claro que poco debería importarnos el ruido de fuera, como cuando flotamos en medio del mar y solo se oye un murmullo lejano. Solo nosotros somos dueño de nuestra verdad, esperando inconsciente el milagro de compartirla con alguien que la merezca.

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La La Land: La Ciudad de las Estrellas

La La Land: La Ciudad de las Estrellas

Si pones el corazón en lo que haces, pasan cosas.

Damien Chazalle nos mostró en Whiplash (2014) la cara más tenebrosa de su discurso sobre el éxito y la culminación de la genialidad —basado en el sacrificio y la entrega totales— y, en definitiva, del tortuoso camino que se nos presenta hasta conseguir cumplir nuestros sueños. Llegó a establecer una relación escabrosa y abusiva a partir de la cual el protagonista conseguía dar ese plus prácticamente inalcanzable para el resto de mortales, que ni siquiera suelen llegar a plantearse el camino de ida hacia lo, a priori, imposible. Luego nos regaló “ese” final y el resto ya es historia.

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La La Land o La Ciudad de las Estrellas (ambos títulos me encantan) supone una revisión de ese mismo discurso estructurado en tres niveles narrativos superpuestos que engloban, cada uno de ellos, al anterior. El primero de todos, que funciona como motor esencial de la trama, es el amor. Ese amor romántico, musical y verdadero que a todos nos atrapa alguna vez en la vida. Por encima de este, se encuentra la música, esencialmente en forma de jazz, marcando el tiempo y el tono de la película, dándole pausa y a la vez ritmo al afloramiento de sentimientos y estableciendo la base metafórica de lo que es el tercer nivel de la obra: el cine. El jazz y el cine se miran aquí a los ojos y se dicen que se quieren, pero que para vivir no basta con lo ya vivido, aunando lo clásico con lo contemporáneo —y a la vez el fondo con la forma— de manera magistral.

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Este entresijo argumental, latente en la dicotomía tonal que adquiere la película —siempre en constante vaivén entre el positivismo y la melancolía— define el buen hacer de la cinta a la hora de reflejar ese ligero equilibrio vital entre lo sustancial y el detalle, desde las románticas casualidades hasta los desgarradores desengaños del destino, entremezclando con la más mágica ficción esos pequeños momentos que conforman la inverosímil historia de nuestras vidas. Ese mismo realismo mágico y embriagador que hace que el foco se centre en dos personas que se enamoran a través de un excepcional uso de la luz y el color, creando unos momentos musicales para el recuerdo.

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Chazelle deja claro esta vez que el éxito no es incompatible con el amor, es más, nos demuestra que el afán por cumplir los sueños siempre acaba alimentándose del mismo y que hay personas capaces de llevarnos a lugares inalcanzables por nosotros mismos a través del cariño, el respeto y la admiración mutua e inocente. Cuando dos personas conectan de la manera en que aquí lo hacen Seb (Ryan Gosling) y Mia (Emma Stone) cada uno de ellos acaba dejando en el otro un poso eterno que nunca podremos determinar en qué grado acaba definiéndoles como quienes finalmente acaban siendo. “Te querré siempre” es una afirmación categórica solo una vez en la vida, aunque en el momento de decirlo nunca lo sabemos.

Esas 7 primeras notas de piano que abren Mia & Sebastian´s Theme (gracias por la composición, Justin Hurwitz) me llevarán siempre al final de esta hermosa y perfecta película, en la que me quedaría a vivir si pudiese, al igual que sirven a nuestros protagonistas para volver a ese preciso instante en el que se conocieron para ya nunca olvidarse. Una mirada entre dos, acompañada de una sonrisa cómplice, que parece hacernos olvidar que la vida sigue, por supuesto, al ritmo endiablado del jazz. Un dos, un dos tres cuatro. “The End”.

Rogue One: No hay rebelión sin esperanza.

Rogue One: No hay rebelión sin esperanza.

La esperanza tiende puentes y abre caminos, aporta luz y demanda valentía. Lo cierto es que no hay rebelión sin esperanza. En los momentos más aciagos, cuando la oscuridad parece estar a punto de engullirlo todo, aparece. Brota de lo profundo de nuestro pecho para proyectarse como una luz capaz de definir la conclusión de nuestra historia; ayudándonos a que la enfrentemos —independientemente del resultado final— sin incertidumbre ni temor. Actuamos porque realmente creemos que podemos lograrlo. Y a veces lo logramos.

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Rogue One: Una historia de Star Wars (2016), como ya ocurriese con The Force Awakens el año pasado, funciona como puente —en Disney aún no se atreven a cruzar del todo las fronteras marcadas por George Lucas— entre lo clásico y lo novedoso. Trasladar al imaginario cinéfilo contemporáneo los entresijos narrativos que han hecho de Star Wars una de las sagas cinematográficas de mayor calado histórico no se presuponía tarea sencilla, más aun cuando se intenta contentar a los fans más veteranos y al mismo tiempo enganchar a nuevas generaciones, pero parece estar costando algo más de la cuenta.

En esta ocasión, Gareth Edwards es el responsable de que la bifurcación que sufre el canon marca de la casa —sobre todo en lo tonal y en lo formal— sea lo suficientemente acusada como para dejarnos disfrutar de algo claramente atípico. Las líneas que servían de introducción a Star Wars: Una Nueva Esperanza (1977) se dilatan para narrar con mayor profundidad cómo un puñado de rebeldes consiguieron robar los planos de La Estrella de la Muerte para dar sentido a una rebelión que comenzaba a parecer inútil. La ópera espacial se entremezcla con el belicismo realista. La fotografía de Greig Fraser, sobria y refinada, se adapta a esta nueva mezcla, así como la banda sonora de Michael Giacchino, que lejos de imitar burdamente al maestro Williams, intenta dejar su sello en cada una de las piezas que compone, aunque eso sí, con irregulares resultados.

El grupo de rebeldes responsables de tal heroica hazaña está capitaneado por la insurrecta y valerosa Jyn Erso (Felicity Jones), hija de Galen Erso (Mads Mikkelsen) un científico vital en la construcción de la poderosísima arma imperial; Cassian Andor (Diego Luna), un espía rebelde capaz de sacrificarlo todo por la causa; Chirrut Îmwe (Donnie Yen) y Baze Malbus (Wen Yiang), dos compañeros inseparables devotos de la fuerza; Bodhi Rook (Riz Ahmed), un piloto imperial desertor; y K-2SO (Alan Tudyk), un robot imperial reconfigurado con ciertos efectos secundarios que lo convierten en el mayor alivio cómico de la cinta. Es una pena que tal grupo de personajes, a priori interesantísimos, solo funcionen correctamente cuando actúan como un todo a través de la camaradería, que sí está bien conseguida, pero sin embargo se hundan en cierta trivialidad cuando se les observa desde la individualidad. Todos ellos comparten un arco algo irregular, que flaquea en los dos primeros actos de la película y que adquiere su cénit a través de la redención en el tercero y último de ellos.

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Es en este tercer acto donde se libra la mayor de las batallas y donde Edwards despliega todo su talento para narrar lo épico del momento a través de la acción portentosa y cuidadosamente fragmentada, consiguiendo con la suma de todas sus partes —el montaje de momentos escalonadamente dramáticos para conseguir el objetivo es digno de elogio— un colofón espectacular. Las emociones se desparraman a la par que los disparos, las explosiones y las persecuciones se suceden a un ritmo vertiginoso, tanto en tierra firme como en el espacio exterior. Lástima que tal despliegue de energía se concentre en el punto y final de la cinta, sobre todo por lo que respecta a la falta de carisma de ciertos personajes que, hasta el momento, habían necesitado del discurso sobre-expositivo para ser relevantes y despertar emociones.

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Haciendo hincapié en sus defectos, no debemos olvidar que la película sufrió regrabaciones de hasta el 40% de su metraje, algo que podría haber devenido en catástrofe y que, salvo en ocasiones muy concretas, parece no apreciarse demasiado. Quizás el “pero” más importante, obviando el desarrollo emocional de personajes y el desequilibrio de ritmo entre las tres partes de la película, corresponde a la recreación completamente digital de dos personajes míticos de la saga, cuya aparición se podría haber enfocado de otra manera menos polémica sin mayores problemas.

Del otro lado, concretamente del oscuro, Edwards consigue rescatar y aprovechar al máximo a uno de los personajes más emblemáticos de la saga —quizá el que más— y uno de los mejores villanos del cine: Darth Vader. Y lo hace a través de dos escenas de contrastes muy acusados. En la primera de ellas, Vader aparece sin el traje, flotando en un líquido blanco que, presupongo, le ayudaba en su recuperación. En la segunda, su sable de luz ilumina de rojo un pasillo en el que se respira puro terror. Quizás los puristas se escandalicen, pero yo necesitaba ver en acción al Sith más temido de la galaxia.

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En definitiva, Rogue One sirve para dar un paso más allá en el desarrollo de este universo desde un enfoque inexplorado y novedoso, alejándose de la mitología Jedi y abriendo la puerta a toda una serie de “spin offs” que Disney tiene preparados. Desde mi generación, la intermedia entre las dos trilogías de Star Wars, esta nueva oleada de films está siendo acogida con un entusiasmo y un amor vehementes, gracias a que sus personajes y las situaciones que los definen sirven rápidamente de refuerzo empático con nosotros mismos. Yo lo tengo claro, voy a atravesar el puente con los ojos cerrados, con la esperanza de encontrar el camino correcto al otro lado, mientras rezo: “I’m one with the Force, and the Force is with me”.

Animales Nocturnos: El poder de la ficción.

Animales Nocturnos: El poder de la ficción.

¿Hasta qué punto es capaz de afectarnos la ficción? Cuando esta se transforma en almacén de recuerdos; en mensaje envenenado; en síntesis y conclusión de una idea o, por qué no, en el extracto rabioso y pasional de toda una vida, lo que queda de ella o lo que pudo llegar a ser, es capaz de cambiarlo todo.

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Animales Nocturnos (2016) es la segunda película del estadounidense Tom Ford, exdirector creativo de Gucci e Yves Saint Laurent, y ahora director de cine. Como en su anterior trabajo, Un Hombre Soltero (2009), Ford adapta la historia de una novela, Tres Noches (1993) de Austin Wright, para crear una película que nos habla, precisamente, sobre la creación como herramienta definitoria del creador.

En Animales Nocturnos conviven tres películas. La primera de ellas nos habla de cómo Susan (Amy Adams) se bebe las noches ensimismada en la lectura de la novela que le ha enviado su exmarido Edward (Jake Gyllenhaal). En la segunda, nos adentramos en esa misma novela para conocer los trágicos hechos en los que se ve envuelto Tony (también Jake Gyllenhaal) al sufrir un violento ataque que involucrará a su familia. La última de ellas, enmarcada en el pasado de Susan y Edward, nos relata ciertas escenas clarificadoras de lo que luego vemos en las dos anteriores.

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Estas tres líneas narrativas se complementan a la perfección en pulsos de tremendo poderío, gracias sobre todo al montaje de la película, una perfecta y armoniosa demostración de cómo deben ofrecerse las piezas al espectador para que él mismo se atreva a formar el puzle cuando se narra un thriller de tan denso y metafórico contenido. Por si fuera poco, la excelsa fotografía de la película, de tonos cambiantes entre lo cálido y lo frío según nos situemos en una línea narrativa o en otra, se ve acompañada por la emocionante partitura de Abel Korzeniowski, cuyo tema principal, que abre y cierra el film, nos acompañará, como algunas de sus más punzantes imágenes, más allá de su visionado.

Sin duda, una de las películas del año, por cómo su poso es capaz de afectarnos aún pasados unos días desde su visionado, y por las impresionantes interpretaciones que nos regalan sus protagonistas y secundarios, destacando a un Michael Shannon en auténtico estado de gracia. No se pierdan la oportunidad de adentrarse en esta ficción y en su corrosivo lenguaje, una obra con un fuerte carácter autoral que homenajea el poder de la creatividad y su efecto en el que la ejerce y la recibe.

Aliados: Romanticismo de otra época

Aliados: Romanticismo de otra época

“Olvidemos la guerra por un día” dice Marianne (Marion Cotillard), justo después de que un bombardero alemán se estrelle en el patio trasero de su casa. Olvidémonos de todo menos de nosotros, parece querer decir, en un grito desesperado camuflado por la imperturbabilidad de su bello y frío rostro. El gesto de conformidad de Max (Brad Pitt) deja entrever que, al otro lado del espejo, todo en su interior es caos, pues la única certeza que conocía ha desaparecido, raptada por la duda de que su mujer, su aliada vital, sea en realidad una espía enemiga.

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Robert Zemeckis intenta algo prácticamente imposible en Aliados (2016): viajar en el tiempo para trasladarnos al thriller clásico de espías en sus mejores años, los de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca (1942), ciudad que engloba la primera mitad de la cinta. Allí surgirá la alianza romántica y pasional entre Max y Marianne, fingiendo ser marido y mujer para atentar contra un alto cargo alemán sin levantar sospechas. La manera en que Zemeckis aborda el clímax de esta entrega mutua y temeraria, con la cámara trazando círculos alrededor de un coche engullido por una tormenta de arena mientras la pasión se desata en su interior, crea un momento poderoso y bello que, por instantes, alcanza las cotas de romanticismo de antaño.

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No será el único momento con tales características —perseguidas durante todo el film aunque alcanzadas solo de manera puntual— lo que demuestra que el director estadounidense mantiene el virtuosismo visual y narrativo tradicional, combinándolo de manera brillante con un despliegue formal abandonado al preciosismo digital de nuestro tiempo: Los terribles bombardeos en momentos clave de la trama; la precisa coreografía de las escenas de acción más violentas; o el recurrido juego de espejos para ilustrar el desbarajuste de identidades. Todo denota un profundo respeto por el clasicismo cinematográfico sin dejar de permitir a Zemeckis experimentar con la evolución plástica de su obra.

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El contexto elegido, la segunda guerra mundial, engalana una bella y triste historia de amor que profundiza en aquello que funciona como verdadero sostén de las relaciones: la más pura de las verdades. La búsqueda de Max, ansioso por demostrar que esa verdad existe, posee buen ritmo y tensión, a pesar de alejarse del impacto y la sorpresa, demostrando que cuando el guion está bien construido —aunque peca de impostura en el diálogo—, todo fluye con naturalidad, hasta desembocar en un precioso y agónico final que, de nuevo, parece traer la nostalgia y la melancolía de un cine ya pasado para disfrute del espectador romántico.

Un Monstruo Viene a Verme.

Un Monstruo Viene a Verme.

Antes de hablar sobre esta película quería establecer mi opinión sobre el contexto en el que se encuentra su director, Juan Antonio Bayona, sobrepasado en todo momento por el incesante bombardeo de promoción que ha realizado Mediaset, que ha incluso superado la campaña realizada para publicitar su anterior trabajo: Lo Imposible (2012). El caso es que otra persona ha conseguido explicar la situación mejor de lo que yo lo hubiera hecho jamás, así que os invito a leer esta entrada de @marcelocriminal para su blog, donde se habla sobre la “autorificaciónque ha sufrido Bayona a través de una entretenida clase de cine.

Una vez establecida mi opinión sobre Bayona y todo el contexto social que lo rodea, comenzamos con la crítica:

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El cáncer es uno de los errores más graves de la vida. Cuando se presenta, es capaz de arrebatarnos todo aquello que nos define como personas, zarandeándonos en la penumbra de la incertidumbre y el miedo, dejando en nuestras manos lo único que nos queda cuando nos desarman por completo: la verdad.

Como un arma de doble filo, la verdad puede acabar por completo con nosotros o ser nuestra única esperanza. La nueva película de Juan Antonio Bayona, Un Monstruo viene a verme (2016), intenta hablarnos sobre esa verdad, la misma que persigue al joven Connor (Lewis MacDougall) desde que su madre (Felicity Jones) adolece de cáncer.

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Bayona muestra, con ritmo preciso y quizás demasiado despego, cómo la verdad de Connor le perturba puntualmente el sueño cada noche; le persigue hasta la escuela, donde soporta terribles abusos y una cobarde indiferencia; y le sigue acompañando en la frialdad de un hogar que se apaga poco a poco, donde la única evasión posible es la que ofrece un folio en blanco al servicio de la imaginación, mejor refugio que los brazos de un padre ausente (Toby Kebbell) y los de una abuela distante (Sigourney Weaver).

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Es entonces, en medio de esa constante y calmada tempestad, cuando un Monstruo (Liam Neeson) viene a verle. Resulta disonante que las apariciones fantásticas del mismo traigan de la mano los mejores momentos de cine del director catalán, creando situaciones totalmente libres de trampas narrativas y trucos dramáticos. A cada visita del Monstruo le acompaña una historia rodada con una portentosa animación de preciosistas acuarelas, que pretenden ayudar a Connor a liberarse de la verdad que lo oprime desde dentro.

Una vez establecida la narrativa principal del relato, la trama entra en una repetición constante de situaciones que parecen buscar la deconstrucción emotiva del espectador ante el inevitable y de sobras anunciado final. Del dolor que acompaña a la injusta y progresiva pérdida de una madre surge una rabia desmedida que Connor canaliza destrozando el salón de su abuela, pero no hay catarsis posible en ese momento, ni en los que el niño habla con su padre sobre lo que pudo ser y no fue.

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La catarsis estaba reservada para la cuarta historia, aquella que Connor debe contarle al Monstruo y que desvelará su más temida pesadilla, la verdad que lo acompaña, lo aflige y lo consume. Y es en ese mismo instante de revelación cuando de la rabia surge un nuevo sentimiento y el film entero se estremece con el poder balsámico que llega a contener la escena. Lástima que todo se desvanezca con la cascada de lágrimas que prosigue, aderezada en su justa medida con los tristes acordes de la música de Fernando Velázquez, mientras la verdad se esfuma junto a la victoria de la enfermedad que la trajo.

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Quiero cerrar el texto con una aclaración personal: aunque la película me emocionó en determinados momentos (está muy bien construida para ello) no derramé una lágrima por ella. [SPOILERS A PARTIR DE AQUÍ] No llorar con una película de la que especialmente se destaca su poder emotivo tiene que denotar un problema grave de fondo, sobre todo cuando el que escribe tiene una facilidad terrible para derramar lágrimas con el séptimo arte. ¿Quiere decir esto que Un Monstruo viene a verme es una película mala? De ningún modo, pero en todo momento se aprecian sus mecanismos, sus intenciones. Creo que principal problema surge del guion de Patrick Ness, esclavo de la novela, que tiene muy claro el proceso por el que quiere hacer pasar al espectador, estableciendo ciertas trampas narrativas, con un claro in crescendo que acaba concentrando el “punch” emocional en el clímax, pero se olvida de crear por el camino verdaderos lazos entre los personajes que argumenten y soporten el calado emocional que se busca y que, por otro lado, conocemos desde el principio cuál será su causa: la muerte (Es más, nos predisponemos a ello desde el momento en que conocemos el argumento).

Si Bayona hubiese sido valiente, si hubiese querido ser el autor que proclaman sus defensores, hubiese encontrado la manera de mostrar la verdad que esconde Connor desde el principio, sin trampas ni efectos, sin desgastados tópicos que facilitan el trabajo pero sugieren cierta flojera creativa (algo que no pasa cuando el relato se centra en su parte fantástica). Habría sido entonces, cuando la película se hubiese erigido como su mejor obra, posando el enfoque del relato en la lastimosa culpa de un niño que tiene que hacerse hombre a la fuerza y que, hastiado por el dolor y la pérdida, quiere que todo termine cuanto antes, pero no quiere que su madre se vaya.

Profundizar en la idea principal que sostiene el film, la de la culpa, muchísimo más interesante y novedosa, en lugar de ocultarla malintencionadamente para forzar reacciones en el espectador, habría significado, en definitiva, mostrar sin reparos la verdad, por apabullante que esta sea, algo mucho más importante que presumir de repartir clínex antes de entrar a la sala donde la película se proyecta.